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イワモト ヴァイオリン教室のブログへようこそ。
イワモト ヴァイオリン教室では
「正しい音程」 （正確な音程）
「本格的な音色」（美しい音）でヴァイオリンを弾くための
基礎的な演奏技術を大切に指導し
一音いちおん丁寧に
各人の進捗に合わせた課題をレッスンしています。
もしも
例えば未だ数字も正しく書けない学習者が掛け算を習いたがったり、算数の全体像を俯瞰したりしていたのでは簡単な計算も覚束なくなってしまいます。ですから、先ずは数字が正しく書けるようにし、掛け算では繰り上がりで足し算を行わなければならないので足し算を習得した後に掛け算を学ぶ…というように、着実に一つひとつ習得していかなければならないことは、何も算数に限ったことではありません。
そのことはヴァイオリンの分野でも全く同じで、例えば未だ音程も正しく取れない学習者がビブラートを習いたがったり、ヴァイオリンの全体像を俯瞰したりしていたのでは簡単な演奏も覚束なくなってしまいます。ですから、先ずは音程が正しく取れるようにし、ビブラートではポジション移動の動作との関連を考えなければならないのでポジション移動を習得した後にビブラートを学ぶ…というように、着実に一つひとつ習得していかなければなりません。
と思いきや
算数で正しく数字も書けない生徒に掛け算を教えたり全体像…云々などと言う先生は居る筈がないのに、ヴァイオリンで正しく音程も取れない生徒にビブラートを教えたり全体像…云々なとど言う先生は本当に居たりするのには驚かされるばかりです。しかも、正しく数字を書けない生徒には数字の書き方を一つひとつ教えるべきなのに、見えなければ意味がないとばかりに正しくもない数字で兎に角大きく書かせ捲るかの如くに、正しく音程を取れない生徒には音程の取り方を一音いちおん教えるべきなのに、聞こえなければ意味がないとばかりに正しくもない音程で兎に角大きく弾かせ捲らせている先生も居るのには呆れるばかりです。
しかも
そうした先生というのは、足し算の後に掛け算を習う理由を知らないかの如くに、ポジション移動の後にビブラートを習わなければならない理由を知らないどころではなく、あたかも数字の書き方も知らないかの如くにヴァイオリンの音程の取り方を知らなかったりするのです。そして、ヴァイオリンの音程の取り方を知らないため、以前の記事で書いたようにせっかく文明の利器が有るのだから…と電卓を使って答えを確認したところで結果の確認に過ぎず、計算のやり方は学べない…というよりも、計算のやり方を学び鍛える際に電卓を使うことは無意味で余計なことでしかないのと同じで、せっかく文明の利器が有るのだから…とチューナーを使って音程を確認したところで結果の確認に過ぎず、音程の取り方は学べない…というよりも、音程の取り方を学び鍛える際にチューナーを使うことは無意味で余計なことでしかないのに、作音楽器であるヴァイオリンにおいてチューナーを使わせたりするのです。
加えて
これも前の記事で掲げたように
という［シ］の音は
音程が固定されているピアノなどの鍵盤楽器を叩いてヴァイオリンの音程を取らせるなどということも、本来のヴァイオリンのレッスンでは決して行われない…というよりも、それではヴァイオリンの音程は取れないのです。
そして
ピアノなどの鍵盤楽器を叩いて音程を取らせるのは特定の音にヴァイオリンの音程を合わせる練習だ…などという主張をする人が居たりします。けれども、ヴァイオリンで重音の音階練習を行えば、片方の音に他方の音程を合わせる練習が行えるのですから、これで十分…というよりも、このほうがより一層ヴァイオリンの音程を正しく取るための練習になる筈です。
ですから
これも前の記事で書いたようにチューナーやピアノを使って音程を取らせてしまうような先生というのは音程の取り方も知らずに兎に角ひいて弾いて弾きまくって徐々にそれっぽい音程に近づけているだけなのです。そして、やれチューナーは使います…、やれ生徒が習いたがることはその場で何でも教えます…、などということをしていたのでは、闇鍋クッキングならぬ闇雲レッスンになってしまい（笑）大量のエチュードをそれっぽく弾き通し、それなりに弾けるようなつもりになったところで、その演奏は不安定で、せっかく学んだ楽曲も数年どころか数か月でまた弾けなくなってしまいます。
それに対して
ヴァイオリンの正しい指導方法を知る先生は、学ぶべき課題を一つひとつ着実に習得させるとともに、音程についてもチューナーを使わせることも無ければピアノで音程を取らせることも有りません。というよりも、チューナーやピアノはヴァイオリンのレッスンには不要というよりも無意味かつ有害なものでしかないことを当然の如くに承知しているのです。そして重音の音程についても、ヴァイオリンならではの音程の取り方により着実に定められた片方の音を拠り所として他方の音程を厳格に定めるように指導してくれます。さらに、そのような音程の取り方だけではなく、こちらの記事でも触れたように重音ならではの音程の取り方についてもレッスンしてくれる筈です。
ただし
そうしたヴァイオリンの重音の演奏では、単純に音程の高低に留まらない課題も生じます。それは、例えば６度の重音の練習では片方の音を拠り所として他方の音程を厳格に定める練習だけで済みますが、これが３度の重音となると、短３度の重音では音程の間隔は狭いにもかかわらず運指における指の間隔は広くなり、長３度の重音では音程の間隔は広いにもかかわらず運指における指の間隔は狭くなるという逆転現象が起きます。加えて、重音における指の配列で、１と３の指よりも２と４の指を配列することが困難な人や、１と３の指を指板上に置いたままで２と４の指を配列する際に左手に物理的な負荷がかかる人が少なくないのです。（特にファーストポジションの３度の重音で２と４の指が、Ｅ線のＧとＡ線のＥ、Ａ線のＣとＤ線のＡ、Ｄ線のＦとＧ線のＤの音程を取る場合に負担を感じる人が多いようです）そして、こうした左手に対する物理的な負荷は、３度の重音よりも後述するフィンガードオクターブや、１０度の重音において更に増します。
３度やフィンガードオクターブや１０度の重音は、そのような音形で演奏する楽曲が有るということだけではなく、左手の運指における［独立］と［拡張］が鍛えられるという理由でも練習を行う必要があります。そして、左手の運指における［独立］は、他の指の状態にかかわらず夫々の指が安定した運指＝正しい音程が取れる状態を導き、左手の運指における［拡張］は、例えば１０度の重音が登場する楽曲は極めて限られるものの、それ以外の通常の楽曲におけるポジション移動を伴うメロディーなどにおいて、次に指板上に配列されるべき指の位置に指を予め広げて置いておいたり近づけておくことが容易になり、メロディーラインが左手の運指の物理的な都合で歪になってしまうことを防いだりできるのです。
（もっとも、重音の音程の取り方に際して、上記のような左手指の物理的な形状についてばかり話し、既述のようなヴァイオリンならではの音程の取り方や重音ならではの音程の取り方について言及しない者も居たりするので、その両者ともに理論的な説明が行われているかどうかを見極めることで、その先生の指導の真偽の程を知ることができます）
そうしたなか
を
引き摺った演奏にならないで済む効果が得られるために用いる運指がフィンガードオクターブです。そして、フィンガードオクターブで演奏する必要がある楽曲を習い出す前にもフィンガードオクターブの練習を始めておくことで既述のような左手の物理的な負担の緩和にもなります。このことは、例えば時速１００ｋｍ以上では走行できない車で時速１００ｋｍで走るのではなく、時速１００ｋｍ以上の速度でも走れる車で時速１００ｋｍで走行したほうが走る際に余裕が生まれるのと同じで、１・２・３・４の通常の間隔でしか配列できない指で１・２・３・４の運指を行うのではなく、フィンガードオクターブも取れるような広い間隔でも配列できる指で１・２・３・４の運指をしたほうが演奏する際に余裕が生まれるからです。加えて、何となく指を広げて運指を行うのではなく、フィンガードオクターブはオクターブであるか否かということで厳密に音程を確認しながら練習できるという利点もあります。
冒頭既述のように、先ず正しい音程の取り方を学びポジション移動を習ってからビブラートを習う…というように、身に付けるべき基礎を一つひとつ確実に会得させるのが本来の指導であり、そのためには、その生徒が先ず学ぶべき課題が一つひとつ着実に習得できるように課題曲を選定する必要があり、そうした生徒の学習状況に応じて提示する課題曲の順番と選曲においても、指導における長年の叡智というものが存在します。ですから、そうした課題曲の選択においても学習者の側が勝手に弾きたい曲を弾いていたのでは話にならず（笑）課題曲の選定に関しても熟知した指導者に就かなければ、正しい演奏技術の修得は望むべくもありません。
そうした点で
もしも師事している先生が伝統に沿った指導を行っているのであれば、初心者が必ず学習する課題曲として提示されるのが、例えば所謂“お稽古名曲”の決定版といえるベリオ／バレエの情景ですが
BÉRIOT Scéne de Ballet
G.SCHIRMER Vol.675
パールマン（ヴァイオリン）
「子ども時代の思い出」～バレエの情景etc.
加えて
既述の理由からフィンガードオクターブの訓練は初心者においても比較的早い段階から練習すべきですが、フィンガードオクターブを実際の楽曲において初心者が最初に奏でることになる課題曲は、既述の“お稽古名曲”の範疇とは異なるウィニアフスキー／ヴァイオリン協奏曲 第２番であることは、伝統に沿った指導を行っている先生のもとで学習した人であれば誰もが知ることですが、この曲を日本で最初に演奏したのが私も嘗て師事した故・鷲見四郎先生であることを知る人は少ないようです。
ウィニアフスキー／ヴァイオリン協奏曲 第２番について私は、その用いるべき楽譜についても様々な版をお持ちして四郎先生のご意見を伺っていましたが、その運指や運弓の一部に対して「古すぎる」と仰られ訂正が必要ではあるものの、全体としては「よい版ですね」と四郎先生も高く評価されたのが、下掲のウィルヘルミによる校訂譜です。
Wieniawski 2.Konzert
Schott ED 897
ちなみに
例えばパガニーニ／ヴァイオリン協奏曲第２番『ラ・カンパネラ』は、パガニーニが自らの演奏技術が盗まれることを恐れオーケストラのパート譜も自らが持参して演奏の時にだけ見せていたため、オーケストラの伴奏は初見でも弾けるように極端に簡便に書かれてしまっていたため、現在ではウィルヘルミが編曲し直した版が販売、演奏、録音されているということを知る人は少ないものの、Ｊ・Ｓ・バッハ／管弦楽組曲第３番のアリアをヴァイオリンのＧ線でのみ演奏するように編曲した『Ｇ線上のアリア』の編曲者がウィルヘルミであることは比較的よく知られていると思います。
そして
ウィルヘルミによるウィニアフスキー／ヴァイオリン協奏曲第２番の校訂内容は他の版よりもシンプルでありながらも表情豊かに演奏できるものとなっていて、そうした点で前の記事で書いたように、ＭａｘＲｏｓｔａｌ先生による校訂内容を「考え過ぎ」と評され、その校訂譜ではできるだけ単純な運指と運弓が記載されているにもかかわらず、実際に弾いてみると平板な表現になることのないクレバース先生の校訂譜にも通じるものを感じます。
と同時に
それではウィニアフスキー／ヴァイオリン協奏曲第２番の演奏としては誰の録音が最良なのか、ということについても四郎先生にお伺いしたところ、かつてベルリンに留学した際に、ベルリン・フィルをカラヤンさんが指揮していた当時の名コンサートマスターとして知られたミシェル・シュヴァルベが、例えば第一楽章と第三楽章の連続スタッカートで、弓先の僅か数ｃｍしか使っていないのに朗々と鳴り響く演奏に接したというお話を伺い、その運弓の素晴らしさと方法について詳しく説明していただき
その運弓方法については、例えばパガニーニ／カプリースに留まらないヴァイオリンの様々な技巧的な楽曲の演奏や指導の際に今でも活かすことができていますが、演奏としては、かのダヴィッド・オイストラフの息子のイーゴリ・オイストラフの演奏が素晴らしいということで後年見つけたのが下掲のＣＤでした。
イーゴリ・オイストラフ（ヴァイオリン）
コンヴィチューニ指揮ゲヴァントハウス管弦楽団
もっとも
その第三楽章では、オイストラフのあまりに早い演奏に、オーケストラのフルートが付いて来られずにソロが待っている…などという今日では考えられない有様には時代の古さを感じさせられますが（笑）上掲の録音ではウィルヘルミ版の運指や運弓が用いられているわけではないものの、肝心な部分ではウィルヘルミの運指や運弓の考え方も踏襲していて、それによって素晴らしい演奏になっていることが聴かれます。
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